2/ Los misterios del concepto y de la experiencia de belleza

El concepto de «bello» está vacío, al menos tal como nos lo parece, y su uso para describir el fenómeno de la experiencia estética —es decir, la viva impresión que provoca un cuadro en un espectador— volvía profundamente misteriosa dicha experiencia.

Cuando un esteta encontraba bella una obra se podía pensar que había detectado en el cuadro una cualidad misteriosa, la «belleza», y se buscaba entonces en qué podía consistir tal cualidad. Sobre todo, cuando había desacuerdo con otro esteta que no encontraba bella la obra, uno se preguntaba cómo saber quién tenía razón y cómo podía ser que dos hombres, por lo demás igual de cultivados, pudieran discrepar; cómo podía uno no ver lo que el otro veía —e incluso veía de manera evidente—: la belleza. Se concluía entonces que «lo bello es subjetivo», expresión de la que sospechamos que carece de sentido.

El supuesto misterio tanto de la experiencia estética como del desacuerdo estético no es para nosotros más que el síntoma del hecho de que se emplean para explicarlos una noción vacía de sentido. Expliquémoslos mediante el concepto de valor y ya no habrá nada mágico, ni milagroso, ni sorprendente. La experiencia de la obra no pierde nada con la desaparición de su misterio, a menos que uno haga descansar el valor del arte en una noción explícitamente reconocida como vacía.

Recurramos, pues, al concepto de valor. He aquí el problema: dos estetas discrepan ante la Gioconda. Uno experimenta un placer estético al contemplarla, el otro no. ¿De dónde procede este desacuerdo y cómo saber quién tiene razón?

En la contemplación de la obra lo que está realmente en juego es el fenómeno siguiente: en la obra hay un gran número de «contenidos de sentido» que se le presentan al espectador. Así, en la Gioconda se pueden citar, sin orden particular, un gesto sonriente, una concepción del cuadro como imitación, ciertas técnicas pictóricas de Leonardo —el sfumato, etc.—, unos colores muy precisos —amarillos, rosas, etc.—, una determinada época, el Renacimiento, aquella en la que el cuadro fue pintado y que se deja ver a través de él… La enumeración podría alargarse mucho más.

Se advierte que estos «contenidos de sentido» tienen todos una realidad ontológica diferente: entre una sonrisa, una época, el color amarillo, una técnica y la imitación, nos encontramos con realidades que no tienen el mismo modo de ser; algunas son materiales, otras abstractas; algunas son realidades objetivas, otras decisiones o convenciones humanas, etc.

Nuestra propuesta es la siguiente: en la experiencia de la obra, el espectador hace abstracción del estatuto ontológico de cada uno de los contenidos de sentido que contempla. Solo pretende captar ese sentido y dejarse conmover por él, sin preguntarse si remite a una realidad concreta o abstracta, etc.
Lo único que examina en el sentido que descubre es si ese sentido tiene para él un gran valor o no. Si lo tiene, experimenta un gran placer al contemplar la obra que se lo presenta; si no, no.

Tomemos un ejemplo sencillo, incluso simplista. Se habla a menudo de la misteriosa sonrisa de la Gioconda. Si para uno de nuestros dos estetas la alegría y el misterio son cosas que tienen un gran valor, sentirá placer al contemplar la Gioconda. Si para el otro, en cambio, lo que tiene valor es la melancolía, incluso la oscuridad y la crueldad, entonces no brotará en él ningún placer.
Desde esta perspectiva, el origen de los conflictos entre críticos no es el desacuerdo estético sobre lo que es bello, sino el desacuerdo axiológico entre los hombres acerca de lo que tiene valor.

Ahora bien, debemos admitir que este ejemplo es simplista y mostrar cómo puede volverse más complejo sin perder su pertinencia.
Lo que lo complica es que, como en una obra hay una miríada de contenidos de sentido, nunca se sabe de antemano cuáles serán detectados por el espectador y sometidos a la evaluación de un juicio de valor.
Un solo elemento significativo puede bastar para repeler al espectador; por ejemplo, en el caso de la Gioconda, su carácter de icono mundial puede bastar para suprimir todo placer del esteta si para él lo que tiene valor es el descubrimiento en solitario de obras que solo se revelan a él.
A la inversa, puede ocurrir que en la obra haya una miríada de contenidos de sentido, algunos reconocidos por el esteta como carentes de valor y otros como de máximo valor; en tal caso tendrá quizá una reacción dubitativa ante la obra, sin querer pronunciarse, o sentirá una especie de incomodidad ante ella, u otras reacciones...

Por otra parte, como nuestros juicios de valor evolucionan con el tiempo, puede suceder —como experiencia muy banal— que una obra de arte nos guste en una época determinada pero ya no en absoluto unos años más tarde. Esto no se debe a que una misteriosa cualidad —la belleza de la obra— nos haya sido misteriosamente revelada y luego misteriosamente ocultada, sino al fenómeno banal de la evolución de nuestros juicios de valor.

Nuestra propuesta no nos parece, por tanto, simplificar abusivamente la experiencia de la obra de arte; reconoce que una infinidad de contenidos de sentido pueden ser elegidos y contrapuestos entre sí por el espectador. Reconocemos que se nos escapa esa lucha en el interior del psiquismo entre contenidos de sentido por la determinación de la reacción final de placer y de displacer. Por tanto, no puede calcularse matemáticamente si una obra nos gustará o no. Sin embargo, esta complejidad no pone en cuestión que sea el valor —y no la belleza— de los contenidos de sentido lo que determina que haya o no placer.

Este rechazo del concepto de belleza como concepto vacío no hace en el fondo sino retomar los principales estudios de la filosofía del arte. En efecto, parece que los filósofos del arte no han dejado de rellenar el concepto de belleza con otras determinaciones de sentido, como si no llevara ninguna en sí mismo.
Por ejemplo, han dicho: lo bello es lo simétrico, o el hecho de que en un objeto se dé cierta proporción matemática; lo bello es lo que es Uno; lo bello es lo que es perfecto, es decir, lo que corresponde a su concepto abstracto; lo bello es lo útil… Pero si se dice que lo bello es lo simétrico, esto significa que el placer tomado en el objeto no es un placer tomado en su belleza sino en su simetría, o en su unidad, su perfección, su utilidad.
Lo bello no aparece más que como una palabra vacía que se rellena con conceptos que sí están dotados de sentido. No hacemos, por tanto, más que formular una idea ya intuida por el pensamiento más antiguo.